眼先引（神情）。引者吸引也。角色首次出场面向观众，是先使台下感受到的便是闪闪发光的眼神，这种具有吸引力的目光乃一切身段姿势的先行官，也是演员必须具备的一种表现手段。孟子曰：“智中正，则眸子撩焉，胸中不正，则眸子毛焉”，就是说从眼神中便可看出人的忠诚，正直或邪恶、妖媚等等。平时先生教戏，常常要求弟子做到“眉言目语，传情达意”，眉本无声，目岂能语呢，穷其竟，乃指眉来眼去，目挑心招之眼神而言，所以常说“有意有情，一脸神气两眼灵”。有了吸引人的目光才能展现出角色的精神风采，有了传神的眼睛才引人注目而出“戏”。练武人讲究“势若搏兔之鹰，神如捕鼠之猫”，唱戏同样如此，出场一亮相，有“搏兔”之势，具“捕鼠之神”，就会把台下的注意力吸引到自己身上来，所以无论什么神态表情，都必须以眼先”“引”发挥其传神之妙。但运用眼神必须注意两点：其一，必须做到“眼与心合”。老艺人常说“心里有劲儿，眼里有神儿，心里打镲，俩眼发傻”，说的就是“眼与心合”的道理。简而言之，台上运用眼神，不能无的放矢，否则会起反效果。其二，要吃准锣经节奏，吃不准锣经，神便传不到家，“神不到，戏不妙”，故必须注意。
身行气（气息）。气支着力走，力顺着气行，气息的运行，在身段中起着重要作用。人在日常生活中的体力，脑力全靠心、气支撑。常言道：“三寸气在千般用，一旦无常万事休”，人之生命在乎于气，气长而旺；气短则危，气存则生，气亡则死，故修身之道贵以养气为主。而台上之身段，一举一动都与气息有关，无气则无力，亦一事无成。诸如喜怒哀惊之姿态，以及骑马、乘船、登山、泅水，躐房越脊，腾云驾雾，打阵斗法等各种活动，都要由身段表现出来，若无足够的气息支持，是完不成任务的，且一些带舞蹈性的动作，繁杂多变，技巧性强，行气若不得法，边做身段边喘粗气，连台下看了都替你累得慌，那还叫什么艺术呢。所谓身行气，讲的便是形体动作中的气口劲头作用，虽然它与唱念的要求不同，但“气发丹田力发腰”的道理则基本是一致的。不过缓气的气口，是在体内行气的“开合”之际，气在体内运行有其自然规律。从丹田提气注于腰，由腰入脊骨，布于于两臂，施于手指，此乃气由下而上，谓之“开”；气向下沉，由两臂收于脊骨，注于腰，沉入丹田，此乃气从上而下，谓之“合”。开即是放，合即是收，开合衔接之处便是气口。气息的呼吸运行与形体动作的“开合”是协调一致的，拿起云手来打比方吧，起势时（吸气）两手于胸前交叉之际为“合”；双手迂迥呈竖圆圈儿状（呼气），右手向下劈掌为“开”，左拳朝左平伸（吸气），右掌追至左拳处为“合”；右掌朝右拉开（呼气）为“开”，山膀拉到位，力施于指一亮势，劲头便出来了。只要掌握着气息运行的自然规律，使形体动作节奏与呼吸气息协调配合，便可唱念做打自如，身段韵味盎然，给观者一种美的享受。
法求准（规律）。所谓法，乃京剧舞台上经常使用的“欲擒先纵”之法简而言之就是欲扬先抑，欲左先右，欲快先慢，欲进先退等对立统一，相反相成的规律。无黑不显白，无低不见高，“欲擒先纵”之法，是有意识加强矛盾对比，使需要强调的东西，用突出的手法来达到目的。臂如，台上作个指出的姿势，要使观众看清楚手的指向，讲究“未曾动左先动右”，就是说，当左手指出时，先使右肩略稍起动（匀个小圈儿），用欲左先右之法，形成一种圆顺完美的指出姿势，这样便使人看清了动作层次，欣赏到动作美感，如果再有锣经配合，将更会锦上添花。再如表示向前拥抱时，先要双臂展开向后一闪身（欲前先后），这和起蹿跳时先要撤步蹲腿（欲起先伏）是一个道理，哪怕是简单地撩个水袖，也得先朝下一放（欲高先低），再向上撩起来，因此台上的前与后，左与右，高与低，扬与抑，上与下，快与慢，长与短，起与落，伸与缩，放与收，进与退，单与双，强与弱，大与小，正与侧，推与拉等等，都须遵照“擒纵”之法则进行。所谓法求准，是指在身段中做到准确无误，穷理之熟，然后才能融会贯通，台上唱念做打无一不是如此。
步度尺寸稳（节奏）。步度是指台步的幅度大小、速度快慢、力度强弱而言，尺寸则是节拍、节奏的统称。人们在日常生活中走快时，显得步子强健，走慢时，显得步子稳重。但在特定情境下，也会不同于常规，如老年人和醉汉，越是想走快些，越显出身沉腿重，步履踉跄，而饥寒交迫的乞丐和久病缠身的病人，虽然走的很慢，但不稳重却是显出脚步轻飘，一付有气无力的样子。因而在京剧舞台上，便出现源于生活而又高于生活的“倒步”“醉步”“垫步”“趋步”“蹉步”“滑步”“趿拉步”“踉跄步”等步度程式。所谓稳，就是根据不同的角色，运用不同的步形步度等艺术程式，伴以不同的锣经节奏进行的表演，这就是“步度尺寸稳”的要求。舞台上各种脚步，虽然形式多样，但它的动作变化是与场面上的锣经相互影响，相互结合的，二者必须合拍。如快步“站门”便打“急急风”，即表现角色的急迫心情，也为其出场制造气氛。若稳步“站门”则开“扭丝锣”，表示角色的平稳心情，带有缓和气氛。而“快扭丝”就带有急促成份了，但不象“急急风”那样急迫而已。即使走个“蹉步”，也得有“丝鞭”配合，才能表现出角色心里焦急而腿迈不开的情形。什么人用什么锣经，什么锣经走什么脚步，都是有一定讲究的，《拾玉锣》孙王姣上场，绝不会开“急急风”，《别姬》的霸王上场，也不会打“台台台”，这是锣经与人物情境必须求其一致的道理，因此，台上步度尺寸必须与锣经节奏合拍，哪怕是不带任何情绪色彩，一个纯舞蹈性的弓箭步亮相，也要吃住锣经最后的一击，才显得干净漂亮，有股子挺拔劲儿，就是打个飞脚能与锣经“一棵菜儿”，也会增加力感，给人觉得又帅又脆。因为京剧是高度的视、听艺术，它的动作节奏，不单靠形体表演，更要仰仗音响来刺激台下感受的，换句话说，叫做气氛作用。譬如，平时看到天空打闪时，不过眼前一亮而已，若紧接着打个劈雷，气氛马上就变样了，所以场面开出锣经，步度尺寸必须吃准。“吃锣”就是把稳住节奏，从而产生一种气氛作用，给台下视觉，听觉有同一的感受，以达到塑造形象的目的。
总之，五法是各具一定内容和要求的，但它又是一个有机的整体，一动百动息息相关。拿起霸的出场亮相来说吧，双手撑臂提下甲，姿势圆顺完美（手为势）；气运丹田，力发于腰（身行气）；出场时掌握擒纵规律，亮相是蓄而后发（法求准）；脚下的丁字步踩住锣经（步度尺寸稳），看上去精神百倍神气十足。可见“手眼身法步”五法，是相互关联缺一不可的。如果不能使姿势、神情、气息、规律、节奏完整一气地溶化于这个“亮相”之中，便会失去一种吸引人的艺术魅力，也缺乏应有的艺术美感。那么“手法、眼法、身法、步法”之说，又从何而来的呢？这是京剧传统的表演艺术中，尚有个要求身心合一，形神兼备的“三节六合”准则（详见我著《京戏功与法》一书），它与五法相辅相成浑然一体，形成具有中华民族戏曲特色的传统表演体系。“三节”是：手臂为上三节；身腰为中三节，腿足为下节；“六合”是：手与眼合；眼与心合；心与气合；气与力合；力与身合；身与四肢合。通常所谓的“手法、身法、步法”则属六合中的“手与眼合，眼与心合”之法。归根结底能者达三味，彻悟可通禅，无论是五法，或三节六合，凡善于将其运用于舞台之上者，均能为其表演艺术添色增辉。
1994年《艺术探索》1、2期
欢迎分享本文至朋友圈
文字、音频、视频编辑：点点
终审：点点
投稿：jmbsx@163.com返回搜狐，查看更多